 ЦВЕТОВАЯ СИМВОЛИКА В РОМАНЕ "МАСТЕР И МАРГАРИТА"
Михаил Булгаков
Просто попытка исследования символики предмета и цвета в художественном
пространстве романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". Попытка
выяснить значение тех или иных предметов для характеристики центральных
персонажей и ключевых ситуаций, а также роли цвета и символики
пространства. Вопрос о художественном пространстве романа
исследователями-булгаковедами в различных аспектах освещался не раз. Я
рассматриваю пространство в романе только в неразрывной связи с
Воландом и его свитой, мастером, Маргаритой, а в ершалаимской части
романа - с Иешуа и Пилатом. В соотношении с пространством я попыталась
определить значение предметов-символов и их роль в романе. Поскольку
цвет является одной из важнейших характеристик предметного плана, еще
одной моей задачей было выяснение символики цветовой гаммы в романе и
выделение в ней основных цветов, несущих наибольшую смысловую нагрузку.
Использование
символических значений предмета и цвета - широко распространенный в
литературе прием. Этим сейчас не пользуется только лентяй или бездарь.
Тут важен не сам факт игры символами и смыслами, а способность
писателя, его мастерство в этой игре. Каждый автор играет по-своему, у
каждого - свои правила, свой набор символов; наиболее талантливые и
образованные используют обширнейший запас символов, накопленный за
многие века литературой и фольклором. Таким писателем и был Булгаков.
Его роман содержит огромное количество символов. Одни из них просто еще
не обнаружены, другие вызывают сомнения, третьи разными исследователями
толкуются по-разному. Очень четко прослеживается связь с мировой
литературой (что неизбежно) и мифологией, с философией и различными
религиозными учениями. Есть и мистическая сторона. А связь с русской
литературной традицией органично неразрывна. Роман вобрал в себя все,
наработанное русской литературой за все время ее существования… Взять
хотя бы гоголевские традиции (костюм Прохора Петровича и "Нос" Гоголя).
Связь с произведениями Пушкина, Загоскина, Андрея Белого,
Достоевского... Можно перечислять долго, и еще не все связи выявлены.
Для исследователя роман - золотое дно. Слой за слоем снимает каждое
новое поколение булгаковедов, а конца что-то не видно - это ли не
признак гениальности автора?
До сих пор нет единого мнения о том, кто же на самом деле Волан и его
компания. Казалось бы, здесь все просто: сатана -он сатана и есть.
Князь тьмы, повелитель зла… Но нет, на самом деле не так все просто.
Какой-то уж очень нетипичный сатана Воланд. Неклассический. Если дух
зла, то почему же причиняет вред только взяточникам, доносчикам,
подлецам и прочим нехорошим людям? Почему вдруг награждает мастера и
Маргариту? Почему никого не искушает, не вводит в грех и вообще -не
занимается тем, чем следует заниматься дьяволу? Многие исследователи
видят здесь отражение философских представлений писателя и связь с
ересями - манихейской, богомильской… " Суть этих ересей в том, что
Христос не смог уничтожить "дело дьявола"… Добру не удалось победить
зло, и Богу пришлось разделить власть с сатаной. Себе он оставил
небеса, а "противостоящему" уступил землю, живых людей, поэтому все
земное зло и земное добро - не от Бога, а от сатаны… Булгаковский
сатана именно такой - от него исходит и добро, и зло…"1
Булгаков придает Воланду некоторые атрибуты, нехарактерные для сатаны.
Алмазный треугольник - символ всевидящего ока. А у самого Воланда -
тоже один глаз, такое же всевидящее око. Большая часть
предметов-символов, относящихся к Воланду и его свите, тоже сочетает в
себе и светлое, и темное начало, а некоторые из них вообще относятся к
области света и добра. Бегемоту дана чаша гнева Божия (то есть примус,
ставший источником огня, очистившего Москву). Воланд во многом похож на
скандинавского Одина (оба имеют один сияющий глаз; Один - с посохом и в
темном плаще, а Воланд - то с тростью, то со шпагой, заменяющей эту
трость, а в конце бала появляется и в темном плаще) и на египетского
Сета, бога пустыни и солнечного жара (ему даны различные солярные
знаки). Проныра и шут Коровьев очень похож на Гермеса, а вот Азазелло
ведет происхождение от древнего демона пустыни Азазеля, упоминаемого в
библейских текстах и в Каббале.
Предметы-символы можно объединить в следующие группы:
1. Зеркала и отражающие поверхности;
2. Огонь и его источник - примус;
3. Предметы, связанные с Воландом и его свитой;
4. Часы и разбитые часы, солнце и луна (как отмечающие ход времени;
сюда же можно отнести и фонтан из ершалаимской части романа);
5. Сова;
6. Обстановка "нехорошей" квартиры;
7. Режущие и колющие предметы;
8. Детали портретной характеристики;
9. Обстановка квартиры №47 в доме №13;
10. Толстовка.
Цвета, преобладающие в романе - это черный, белый, красный и желтый.
Цвет выступает и явно, и скрывается в предметах, которым он обычно
присущ. Также он скрыт и в свете, и в темноте (черный). Как символ,
цвет редко выступает сам по себе, чаще всего он усиливает символику
предмета или подчеркивает значимость конкретного эпизода, или
предупреждает о приближении гибели (сочетание белого и красного - как)
или безумия (желтый), или же звучит обещанием, надеждой (белый), или
вносит мотив обреченности и трагизма (черный). Однако считать функцию
цвета лишь вспомогательной было бы ошибкой, т.к. цвет предмета может
значить гораздо больше, чем сам предмет. Но и цвет, и предмет в романе
выступают не только символами сами по себе, но и как характеристики
пространства, в котором протекает действие. Само пространство не менее
символично. Его можно разделить на две части: пространство "наше" и
"чужое", или "иномирие", потусторонний мир. На протяжении всего
действия оба эти пространства постоянно взаимодействуют, а порою даже
взаимопроникают друг в друга. Особенно явно это видно в московской
части романа. И чаще всего в роли агрессора выступает "иномирие".
Именно из "иномирия" в Москву являются Воланд и его свита, а все их
"фокусы" - не что иное, как проявления иномирческой агрессии,
проникновения потустороннего в нашу реальность. Мотив вторжения
иномирия - очень древний, так или иначе он пристуствует в любом мифе, в
любом фольклорном произведении. Как правило, тот, кто подвергается
воздействию иномирия или на какое-то время попадает туда, обязательно
должен очиститься, чтобы не принести в свой мир ничего, что могло бы
открыть путь в него из иномирия. Это традиционное представление глубоко
укоренилось в нашем мифологическом сознании, наших обычаях,
унаследованных от предков: свадебные и похоронные обряды, суеверия и
пр. Вот почему почти все контактеры с иномирием, а проще говоря -
жертвы проказ Воландовой свиты, - оказываются в психиатрической клинике
- для "очищения" от иномирия. Но контакт с иным миром никогда не
проходит бесследно. Что-то в судьбе его жертв всегда меняется (
вспомним, что сталось, например, с Иваном Бездомным), а память об
иномирии остается навсегда - жертвы дьявольской шайки терзаются
воспоминаниями в ночи весеннего полнолуния. Двумя важными точками
пространства, в которых происходит проникновение иномирия в нашу
реальность, являются Патриаршие пруды и "нехорошая" квартира. Здесь
пришельцы из чужого мира вполне свободно могут перемещаться в обе
стороны. Причем обе точки связаны с зеркалами: поверхность пруда и
оконные стекла окружающих домов, и зеркало в квартире, упоминаемое
неоднократно.
Как уже говорилось выше, пространство романа несет большую смысловую
нагрузку, оно глубоко символично. Условно его можно разделить на
пространство наше и чужое.Обратимся сначала к московской части романа.
Рассмотрим те точки, вокруг которых концентрируется действие:
Патриаршие пруды, ресторан у Грибоедова, "нехорошая" квартира, Варьете,
клиника Стравинского. И, конечно же, подвальчик в арбатском переулке,
квартира мастера. Многочисленные кривые переулочки, по которым блуждал
Иван, тоже значимы. В ершалаимской части - две точки: дворец Ирода
Великого и Лысая гора. Сопоставлены, соотнесены во времени и
пространстве два великих города, два святых города: Москва и Ершалаим.
В московских событиях отражены ершалаимские. Ось времени соединяет эти
города. Связь эта многозначна. Одно из самых важных значений мы увидим,
обратившись к Евангелию: начало и конец. Конец - в Москве, второе
пришествие, Страшный Суд. " Черная туча поднялась на западе и до
половины отрезала солнце". Явная параллель с Откровением: "…и солнце
стало мрачно…и небо скрылось, свившись как свиток.."(6:12,14), "и
поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть
звезд, так что затмилась третья часть их…"(8:12)3.
Параллель Москва - Ершалаим - Вавилон. Вавилон - великая блудница (
Варьете, ресторан - "злачные" места Москвы). И потому кара,
обрушившаяся на Москву, вполне заслуженна и справедлива, и огонь,
выжигающий язвы греха ее - это пламя Судного Дня. Сатана явился на
голос богохульства. Пришел он с запада - т.к., осматриваясь в новом,
еще для него чужом пространстве, "остановил взор на верхних этажах,
ослепительно отражающих в стеклах… солнце", значит, он стоял спиной к
солнцу. С запада приходит все плохое, "чертово". С запада - значит с
закатной стороны, откуда приходит ночная тьма и откуда в конце романа
появляется черная туча. В этом контексте Воланд выступает и как один из
всадников Апокалипсиса (ему дана мера - трость, или "метр", другие три
всадника - Бегемот, Азазелло и Коровьев). Итак, Патриаршие пруды -
дверь между мирами. Воланд приходит оттуда, а Берлиоз попадает туда
после смерти. Прикосновение чуждого мира губит тех, кто не принадлежит
ему: Берлиоз погибает, Иван попадает в психлечебницу. Путь Ивана по
кривым переулкам - символ пути к истине, но также и символ извилистого
и сложного бегства от иномирия. Но иномирие не желает отпускать его:
Иван постоянно попадает туда, где оно наиболее близко подступает к его
родной реальности (кв.№47 в д.№13, с голой гражданкой в ванной,
ресторан). Единственный способ избавиться от метки иномирия - купание.
Это и своего рода "крещение" Ивана, обретение им некой истины.
Толстовка здесь выступает как знак вступления на новый путь, и как
власяница подвижника, и как одеяние мученика. Первым искушением была та
самая согрешившая гражданка в ванной - в кв. № 13. Корыта - намек на
бесплодность поисков Ивана, т.к. это символ напрасного труда, по
аналогии с бочкой Данаид. Покинув ванную, Иван оказался на кухне, где
"лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно,
скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона".
Описание ванной очень похоже на кусочек ада, и неспроста, сбежав
оттуда, Иван видит запыленную иконку в кухне, освещенную тусклым лучом
света. Для него это знак, указание пути. И пекло ресторана - еще одно
испытание. Явление Ивана в ресторан можно сопоставить с посещением
преисподней (иномирия). Посетители ресторана здорово напоминают бесов,
да и описаны они вовсе не по-людски, это какие-то
гротескно-обезличенные сущности, искушающие Ивана. Из пекла ресторана
Иван попадает в клинику Стравинского, в дом скорби, для нового
испытания. И там происходит его первая встреча с мастером - на балконе!
И здесь возникает еще одна параллель с ершалаимской частью: там Пилат
выходит в крытую колоннаду, а Иешуа выводят на балкон; здесь мастер
прячется от лунного света, там - Иешуа пятится от палящих солнечных
лучей… Теперь alter ego Иешуа - мастер, и опять повторяется, пусть не
во всем совпадая, та же ситуация. Учитель - мастер и ученик - Иван. И
если Пилат не стал учеником Иешуа, то здесь все наоборот… Связь
очевидна. Именно с этого момента мастер начинает выступать как
отражение Иешуа.
Интересна также пространственная соотнесенность дома Маргариты и
подвальчика мастера. Каждое из этих жилищ имеет важное символическое
значение: Маргарита живет в квартире, занимающей верх особняка, а
мастер - в подвальчике. Обычно (в фольклоре и литературе) на верху дома
живут особенные люди, люди-медиаторы. Здесь отражено понимание верха
дома как места, наиболее близкого к верхнему миру2.
Среди таких людей большое число составляют женщины. Обычно в башнях
обитают колдуньи или же заколдованные принцессы - вспомним сказки.. А
что мастер? Здесь немного сложнее и запутаннее. В литературной
традиции, идущей из фольклора и мифологии, в подвалах и вообще в
подземельях, находится все иное, иномирное или соприкасающееся с
иномирием. Подвал связывается с нижним миром, враждебным пространством.
Жители подвалов - тоже медиаторы. Может быть, именно поэтому мастер -
единственный, кто узнает Воланда. Обычно жители подвалов - посредники
темных сил, но мы видим, что мастер как бы нейтрален по отношению к
добру и злу. Подвальчик его - граница миров. Мастер укрылся за нею от
надоевшего ему повседневного мира... и написал роман, инициированный
иномирием. Но попытка внести его в обычный мир заведомо обречена на
провал - наша реальность не терпит в себе чуждых элементов. В
"нехорошей" квартире иномирное не просто соприкасается с нашим миром,
они взаимопроникают. Что касается Варьете, то здесь вполне допустимо
сопоставление со всем известным выражением: "мир - театр, и люди в нем
- актеры." И верно: ведь Воланд-то просто сидит на сцене в кресле и
смотрит на все происходящее как зритель. он пришел в театр вовсе не для
того, чтобы дать сеанс черной магии, нет, он явился туда, чтобы
посмотреть ту "человеческую комедию", которую люди разыгрывают, сами
того не подозревая, изо дня в день, из года в год, из века в век.
Истинный зритель - он, все остальные же - актеры.
Еще один пункт
романного пространства: дворец Ирода Великого. Крытая колоннада,
фонтан, купол - все это символы. Обратившись к "Словарю символов", мы
увидим, что крытая колоннада с южной стороны соответствует Святому
Духу, вдыхающему в душу милосердие и любовь, а с северной - соотносится
с дьяволом и его соблазнами. Иешуа вводят "с площадки сада под колонны
на балкон", вероятнее всего - с юго-восточной стороны, потому что
прокуратор сидит прямо против солнца, а Иешуа, соответственно, стоит
спиной к солнцу. В религиозных представлениях юг и восток - добро,
тогда как север и запад не обещают ничего хорошего, поскольку связаны с
холодом и тьмой. Купол символизирует свод небес, являясь также крышей
-милосердие (см. ласточка как символ милосердия). Символом безвозвратно
уходящего времени можно считать фонтан: вода течет непрерывно и
необратимо. Возврата нет. Фонтан напоминает о том, что эти событя - уже
прошлое.Вернемся к предметной части романа. Зеркала. Вулис полагает,
что это связано с симметрией в самом романе. Симметрией событий,
образов и тд. "Симметрия в идеале: зеркальное отражение со всеми его
модификациями, от портрета до тени, от сновидения до
близнеца…Зеркальный принцип внедрился в саму кровь булгаковского
изобразительного мышления"4. Зеркало - это еще и дверь в
иномирие. Оно действует и как система координат. В качестве зеркала
выступают любые отражающие поверхности. Как дверь в иномирие и из него
может быть и окно, в которое пытался выпрыгнуть Иван. Зеркало выступает
и как беспристрастный свидетель событий, и как "фиксатор
трансформаций", происходящих с нашей реальностью, и как инструмент, с
помощью которого эти изменения осуществляются. Мало того, зеркало
словно подменяет реальный предмет его отражением (в романе чаще всего
говорится о предмете через его отражение).Звон бьющегося стекла - это и
крушение иллюзий, надежд, и ломка традиционных, устоявшихся
представлений о реальности нашего пространства, и "отрицание
миропорядка, отраженного в этих стеклах" (опять Вулис). И не просто
отрицание, но и в некотором смысле разрушение его. Наша реальность, в
незыблемости и несокрушимости которой мы были твердо уверены, вдруг
оказывается хрупкой и непрочной. Рушится система координат, включающая
в себя наш мир, иномирие вторгается извне… Еще одна параллель с
Апокалипсисом. Помимо зеркал и отражений, в романе царствует стихия
огня, особенно во второй части. Огонь пожирает ресторан, огонь полыхает
в магазине Торгсина, огонь бушует в доме №302-бис... наконец, сгорает
подвальчик мастера. Огонь в романе выступает как стихия, очищающая мир
от скверны, как пламя Апокалипсиса, как символ нового возрождения,
новой жизни. Мастер и Маргарита умирают для нашего мира, и сгорает
подвальчик мастера. Но их ждет новая жизнь в ином мире - так же, как
был сожжен и вновь возрожден из пепла роман мастера.Символика огня
понятна сразу, потому что идет она из глубокой древности, потому что
стала уже архетипом, впечатанным в наше мифологическое сознание. Огонь
не принадлежит ни злу, ни добру по отдельности, но служит им обоим,
являясь одновременно принадлежностью двух миров. Он губит и очищает,
сжигает старый мир, чтобы смог родиться новый… Воланд приносит огонь в
Москву, чтобы покарать "новый Вавилон" и очистить его. Примус -
источник огня, сжигающего закостенелый, устаревший и погрязший в грехе
мир. Но это еще и источник жизни: кот, застреленный чекистами,
"приложился к круглому отверстию в примусе и напился бензина. Тотчас
кровь из-под верхней левой лапы перестала струиться. Кот вскочил живой
и бодрый…" Бензин из этого же примуса поджигает и дом, и ресторан, и
магазин… Вот оно, очищающее пламя! И только подвальчик мастера сгорает
от огня камина - это важно, ведь здесь не нужен огонь очищения и кары,
а нужен огонь возрождения. Таким может быть лишь пламя домашнего очага.
Пламя кары исходит из примуса, который приобретает значение
довольно-таки зловещее и становится чашей гнева Божия, от которой
гибнет Вавилон (здесь - Москва).Но почему такая роль отведена такой
прозаической детали быта, как примус? Ответ прост: именно из-за
прозаичности. "Примус, функционировавший как обычная повторяющаяся
комическая деталь… мало - помалу превращается в символ. Дьявольское
порождение быта уничтожает быт, идет войной на свою кровную среду, на
мир, из (и от) которого оно произошло"(опять Вулис).Режущие и колющие
предметы, в изобилии наполняющие роман, прямо-таки кричат о себе. Нож -
орудие казни, отражение жертвенного ножа... Напоследок отметим детали
облика Воланда и его свиты. Треугольник. Трость. Часы. Взаимное
превращение трости в шпагу и наоборот - параллель с Апокалипсисом
(четыре всадника). Воланд пришел взвесить добрые и злые дела людей и
измерить их. Почему бы не объединить две меры в одну, тем более что в
Воланде, каким он предстает на Патриарших прудах, есть что-то от
землемера: он осматривает местность так, будто желает составить ее
план.Часы обозначают течение времени. Разбитые часы - сломанное,
уничтоженное время. Время, которое уже на исходе. После бала по вине
кота разбиваются часы. Это конец времени для Маргариты, завершение
всего, конец для нее времени нашего мира. Но также это и окончательный
приговор, сигнал о наступлении Судного Дня."Нечеловеческие" портретные
детали Воланда и К. лишний раз подчеркивают иномирность этих
персонажей, напоминая о том, что все далеко не так просто, как кажется.
Сова, упоминаемая в романе не раз - особенная птица. Это не только
символ мудрости; в мифологических представлениях многих народов сова -
хтоническое животное, вестница смерти. Особенно четко эта ее функция
видна в главе "Неудачливые визитеры". Часы рядом с совой лишь
подчеркивают неотвратимость рока. Выстрелом Бегемота разбиты часы и
убита сова. Теперь для Маргариты и мастера больше нет смерти.
И цвет. Теперь и о нем. Черный цвет, которого в тексте так много - это
не только символ тьмы, ночи, зла; в романе он выступает чаще всего как
цвет загадки, тайны. Черный цвет концентрируется вокруг Воланда и
Маргариты. Черный цвет вокруг Маргариты - это загадочность, и печаль, и
мистика, и все то, что делало ее ведьмой. Ведьма - не злобное существо,
а особое состояние души, способность чувствовать иномирие, "ведать".
Черный выступает и как цвет нечистой силы. Но это еще и цвет скорби и
траура.В паре с черным в романе практически везде выступает белый цвет.
Цвет света и добра, неба, чистоты, надежды, радости. Но он же - цвет
холодной зимы, цвет бесстрастности. Часто в романе свет и цвет
отождествляются. В сочетании белого и черного видится сочетание света и
тьмы. Белый - это и просветление. Может быть, в том, что белый не
появляется без черного, кроется намек на обреченность мастера и
Маргариты в нашем жестоком мире. Белый иногда сочетается и с красным.
Это может быть и скрыто - в свете, и явно. Смерть Берлиоза
сопровождается сочетанием красного и белого. Красный мы видим и в огне.
Красный - тревога, как цвет огня, жар и разрушение. Как кровь.
Сочетание этих цветов - белого и красного - приводит к мысли о
жертвоприношении. Красный - цвет жизни, но и цвет смерти. Это еще
символ горячей, страстной любви. Вот почему мастер и Маргарита любили
сидеть у огня. Сочетание черного, красного и белого - трагично,
вызывает чувство беспокойства и обреченности. Это демоническое
сочетание. Мы видим его в туче, идущей на Ершалаим. И в эпизоде
сжигания романа: горит, чернея, белая бумага, и сгорает надежда… вместо
нее появляется безумие. Безумие связано и с желтым цветом. В романе они
и в тексте идут в паре. Желтая вышивка на шапочке мастера, желтые цветы
и черное пальто Маргариты... желтая Луна в черном небе...
1 Зеркалов А. Воланд, Мефистофель и другие: заметки о "теологии" романа Михаила Булгакова// Наука и религия, 1987, №8
2 Новикова. М.А., Шама И.Н. Символика в худ. тексте. Запорожье, 1996. С 93.
3 Откровение св. Иоанна Богослова. 16:17-19.
4 Вулис А. Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита". М . 1991, С 218. |
93: Гости
В условиях финансового кризиса Вооруженные силы Украины становятся центром стабильности. Об этом заявил министр обороны Юрий Ехануров. Он рассказал, что в этом году вооруженные силы будут фактически профинансированы на 9,4 млрд. гривен, что в условиях инфляции меньше, чем в 2007 году.
